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Cuentos y relatos

LETRALIA - ZONA DE DISTENSIÓN LITERARIA



Procesos de intertextualidad y Metaficción en “esta fabulilla es una farsa”

sábado, 17 de mayo del 2008 a las 16:41
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Procesos de intertextualidad y Metaficción en “esta fabulilla es una farsa”
Procesos de intertextualidad y Metaficción
en “Esta Fabulilla es una farsa”
de Luis Carlos Pulgarín Ceballos

Herson Oliver Cifuentes Reyes
Herson Oliver Cifuentes Reyes escribió esta anotación hace 3 años. En ella habla sobre Teatro Infantil. 
  
Si el teatro es, como los sueños, sanguinario e inhumano,
 manifiesta y planta inolvidablemente en nosotros,
 mucho más allá, la idea de un conflicto perpetuo
 y de un espasmo donde la vida se interrumpe continuamente,
donde todo en la creación se alza
 y actúa contra nuestra posición establecida,
 perpetuando de modo concreto y actual las ideas metafísicas
de ciertas fábulas que por su misma atrocidad
y energía muestran su origen  y su continuidad en principio esenciales.

Antonin Artaud

  

Cuando se menciona la obra dramática necesariamente se habla de un discurso que está cargado de referencialidad, pues  lo implícito, permite que tanto el sujeto como el enunciador construyan una atmosfera en donde la ficción y la realidad coincidan en tiempo y espacio, además, el texto dramático debe permitir un dialogo permanente entre el locutor y el alocutor tal como lo menciona Fernando del Toro “Uno de los componentes fundamentales en el discurso teatral es la relación locutor/alocutor, esto es, la estructura del dialogo, sin la cual, a nuestro ver, no hay teatro. Esta relación en el teatro es mucho más compleja que en otros discursos literarios, precisamente por tratarse de un discurso que de alguna manera comparte elementos tanto de lo literario como del espectáculo”[1]

La obra teatral realiza una doble articulación pues en primer lugar construye un relato base, es decir, la historia que se va a relatar, pero al mismo tiempo, desarrolla mini-discursos que se conectan con la realidad del espectador y lo llevan a asumir una postura frente a los acontecimientos que se presentan en la obra, de la misma forma, se construyen conexiones con distintas obras dramáticas y literarias, esto se da porque en la obra no existe un yo que articule el relato, sino que, se desarrollan múltiples yos; en otras palabras se efectúa un yo  fragmentado que se dispersa en la fuerza discursiva de cada acto y lleva a confundir lo real con lo fantástico dando paso a la escritura metaficcional, a la que Robert Alter define como, “[… la escritura] que de manera sistemática hace alarde de su propia condición en cuanto a artificio y que, al hacerlo, explora la relación problemática entre el artificio como apariencia de lo real y la realidad misma”[2]

La metaficcion pone especial énfasis en evidenciar los mecanismos que permiten su construcción ficcional y que en la obra teatral Lucien Dallenbach la denomina como escritura metafictiva, la cual, presenta una particular estructura narrativa, que denomina como mise en abyme (puesta en abismo), este término remite a la duplicación de un relato desde su interior. Linda Hutcheon designa a la escritura metaficcional como una “narrativa narcisista”, por la autoconciencia que presenta en su propio proceso de producción. 

La narrativa metaficcional es, según la definición de Catalina Gaspar, “aquella que versa sobre sí misma, ficcionalizando su proceso de producción y recepción al elaborar su propio metatexto que coloca en la escena textual su quehacer ficticio y problematiza su status como ficción en las alteridades realidad/ficción y escritura/lectura que la hacen posible”[3],

La cita anterior permite definir a la literatura, como una caja de resonancia que rebasa al individuo y busca valores individuales cualitativos y al teatro, como autoral y actoral que simboliza un juego del mundo fantástico del niño y del adulto que genera inmediatamente otro juego, el juego lectoral por parte del dramaturgo-personaje-público para desentrañar las pistas del texto.

Los conceptos que se plantean sobre la metaficción pueden apreciarse en la obra dramática “esta fabulilla es una farsa”, del escritor Luis Carlos Pulgarín Ceballos, puesto que se trazan nuevas posibilidades de leer el teatro en Colombia, realizando intertextualidad con los clásicos de la literatura infantil, lo cual permite poseer un carácter universal al momento de dialogar con la  tradición literaria y dramática.

Esta obra teatral es un abanico de referencian literarias, puesto que ella se nutre de la trama de los cuantos clásicos, es decir, construye su relato a partir de episodios y elementos esenciales de estos, con el fin de parodiarlos, logrando construir un excelente juego intertextual, en donde el espectador no tiene que estar demasiado atento para percibirlo, pues el mismo actor le explica de donde es la referencia que ha tomado, todo esto tiene como fin divertir al espectador puesto que “En el juego del teatro no prima la razón El tiempo no es real, lo real es la emoción”[4].

El primer cuento que aparece es la obra es Blanca Nieves. En ambos relatos existe una reina mala que se encuentra envidiosa por la belleza de una doncella que habita en la misma ciudad y  es descubierta mediante el dialogo que sostiene con un espejo mágico

REINA MADRASTRA.- (Furibunda). ¡Espejo insolente! ¡Cómo te atreves a decirme que la princesa es más joven y hermosa! Te detesto espejo farsante… ¡Busca unos lentes para tu miopía! (Transición: con amargura) ¡Cómo es que no ves mi belleza y lozanía!”[5]

La parodia que se hace a este relato es imaginar lo que sintió la reina malvada y cómo se comporto al descubrir que efectivamente había una mujer más bella que ella, “… tal parece que hoy, como siempre la Reina Madrastra desayunó con alacranes y ají pique mexicano…”[6]    

Otra referencia que hace mención a Blanca Nieves se da cuando se prepara un maleficio a la Princesa con una manzana “Por aquí tengo la manzana con la que dormí a Blanca Nieves…”[7]. La siguiente referencia que se aprecia en el texto corresponde al cuento de La Bella Durmiente

“…debe ser que en algún momento de la escritura he traído a la memoria otro cuento… el de la bella Durmiente  quizá… Ummm, eso es, seguro que se filtró el cuento de La Bella Durmiente…
… Tal parece que sufre del síndrome de La Bella Durmiente… (…) ¿Alguien sabe de historias infantiles? ¿Alguien me puede informar cómo despertarla?...”[8]

La obra  teatral sustenta las causas de su relato en los acontecimientos de los cuentos mencionados, dejando la sensación que toda la obra carece de credibilidad, haciendo honor a su nombre ¡esta fabulilla es una farsa! El cuento deLa Cenicienta es referenciado con el fin de desviar la tención que se presenta por tener a la Princesa en un letargo

PRÍNCIPE 1.- (Entrando.) ¡Oh!, la bella Princesa en camilla… (Lleva consigo una zapatilla de Cenicienta.) Es hora de calzarle la zapatilla. (Va donde la princesa a medir el zapato) (…) De obra se ha equivocado… ¡Sacadlo fuera, que busque su Cenicienta, y que pase el próximo!”[9]         

De la misma forma el relato de Caperucita Roja aparece con el fin de ser transformado y ser contado desde la visión del Lobo

Lobo.-  ¡Silencio! ¡Silencio que me descubre!
PRÍNCIPE.- ¿Huyes del cazador?
Lobo.- ¡No hombre! Me escondo de la perversa Caperucita Roja (…) Esa niña y su abuelita harían cualquier cosa por una piel de lobo para fabricarse un abrigo…”[10].

Los demás relatos que aparecen en la obra teatral no corresponden al mundo infantil solamente, sino que también obedecen al universo literario de los adultos, en especial cuando se hace mención al Dramaturgo Inglés Shakespeare en quien recae un fuerte proceso metaficcional al plantear una anécdota de teatro dentro del teatro.

En la obra se construyen pistas como en el mejor de los relatos policiacos, en donde se referencia a Sherlock Holmes, pero también se incorpora las obras del Novelista Colombiano Gabriel García Márquez. Se hace mención a los mini-cuentos del  escritor Guatemalteco Augusto Monterroso, se mencionan veinte mil leguas de viajes submarinos y la vuelta al mundo en ochenta días, trayendo a colación al escritor Francés Julio Verne,

Aparecen gigantes molinos de viento, haciendo honor a las nobles cabalgatas del honorable Don Quijote de la mancha, se posesionan Hansel y Grettel y las historias populares del  Gato con Botas, Pulgarcito, hasta llegar a los folletines y las telenovelas actuales. Todo esto lleva a que la obra teatral ¡esta fabulilla es una farsa! sea merecedora del Premio Nacional de Dramaturgia Para Niños, 2001 y Beca de Teatro IDCT, 2002

Lo anterior permite entender que esta obra teatral rompe con las normas clásicas de la literatura y la dramaturgia, al mismo tiempo, sustenta esta teoría en el instante en que dialoga con el narrador de la historia, al incluir a los escenógrafos, libretistas, el personal de producción en una travesura que tiene como fin proponer nuevas formas de construcción teatral.

La obra se da como resultado de la observación de fenómenos actuales, como es la presencia de la decadencia cultural, es decir, la falta de valores, de moral, de costumbres, de ethos que llevan al individuo al caos social y que muy difícilmente logra reintegrarse a una sana convivencia intelectual y cultural. Es por esto que la obra esta direccionada, en primera instancia, al público infantil con el fin de educar y formar seres sociales a partir de la literatura y la dramaturgia, las cuales se direccionan hacia la problemática actual que enfrenta el individuo en su contexto sociocultural.

Un ejemplo claro se aprecia cuando la princesa se encuentra en un estado de letargo y el rey envía un veredicto en donde se promete la mano de la Princesa y todo lo demás… al Príncipe que logre sacar a la Noble doncella de ese estado de insensibilidad. En ese momento aparece un Príncipe que intenta rescatarla, pero que al no lograrlo es analizado y se descubre que es un Príncipe chiviado

(El REY va hasta el PRINCIPE 2 y lee algo que prende de su vestido.)
REY.- ¡Made in Japón! ¡Y no tiene el código de barras internacional! ¡Mucho menos el sello de garantía! ¡Oh, no!... un príncipe chiviado ¡Guardias! ¡Apresadlo, por impostor encerradlo!”[11].

En la obra también se presenta un Príncipe sucio físicamente, el cual, plantea la necesidad del aseo personal como única posibilidad de ser aceptado en los diferentes roles sociales que desempeña el ser humano
  
REY.- Este parece un príncipe real… Proceded al instante.
PRÍNCIPE 3.- (Entra evitando mostrar totalmente su rostro.) Bien Majestad… (Va al lado de la Princesa. Mira al público y ríe. Se muestra mueco y con los dientes negros.) Ja, ja, ja… ¡Un beso para la Princesa! (Se acerca a la PRINCESA. Va a besarla. La PRINCESA reacciona al instante)”
PRINCESA.- ¡No! ¡Esperad!... este príncipe no se ha cepillado, tiene caries y mal aliento.
(EL PRÍNCIPE 3 hace mutis de vergüenza y sale apenado…)
PRÍNCIPE 3.- Disculpad, disculpad, Princesa Tan Hermosa, voy al odontólogo y regreso…”[12]         

Con estos planteamientos se educa a los jóvenes de manera didáctica frente a deberes, costumbres y hábitos que son propias del ser humano que habita en sociedad, sin embargo, la importancia de la obra no radica solo en la propuesta social, sino que también el texto dramático plantea el juego de parodiar los cuentos clásicos infantiles.

Lo anterior permite entender que el tema del texto dramático infantil se abre camino con nuevas configuraciones simbólicas representadas desde la metaficcion y se encamina hacia la visión del mundo de los niños que comienzan la escuela primaria, especialmente para aquellos niños que ya experimentaron la alegría de leer y que conocen las adivinanzas, las rondas, las poesías, los trabalenguas y retahílas, las coplas y rajaleñas, los relatos literarios de la  literatura universal, es decir, esa literatura que es para todas las edades del Ser Humano; que aunque parezcan cosas de niños, son cosas de grandes.

El género Dramático, visto desde nuevas perspectivas, logra  formar lectores y escritores conscientes desde la infancia e influencia al pequeño a aprender las cosas maravillosas de la literatura. En ¡esta fabulilla es una farsa! se ofrece, en cada acto, un mundo abierto de auto-teatro en el proceso de escritura, porque se desarrolla la comprensión visionaria y se descubre nuevos contenidos de la actividad humana.




[1] DEL TORO, Fernando. El Discurso Teatral, En: Semiótica del Teatro: del texto a la puesta en escena – 2ª ed.- Buenos Aires: Galerna, 2008, 440p –p20- ISBN978-950-556-529-0.    
[2] Robert Alter citado por Elzbieta Sklodowska, La parodia en la nueva novela hispanoamericana, John Benjamins Publishing, Amsterdam, 1991, p.64.

[3]  Catalina Gaspar, Escritura y metajccidn, La Casa Bello, Caracas ,1996 (Zona Tórrida), p. 14
[4] Luis Carlos Pulgarín Ceballos, ¡esta fabulilla es una farsa! publicada por el IDCT y la Alcaldía Mayor de Bogotá, en el 2002 primera edición de abril. ISBN: 958-8109-48-5,  P 68, p 16.

[5] Ibíd. p 17.

[6] Ibíd. p 18.

[7] Ibíd. p 21.

[8] Ibíd. p 26, 27.

[9] Ibíd. p 30.

[10] Ibíd. p 51.

[11] Ibíd. p 31.

[12]Ibíd. p 31

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